1. Il romanzo poliziesco

Del romanzo poliziesco classico Il nome della rosa possie­de, è ovvio, la struttura dell'azione. Si tratta di chiarire la ragione di un delitto; o meglio: un investigatore dotato di una non comune perspicacia comincia a fare indagini su una serie di omicidi. Anche il ripetersi di un delitto è un topos frequente nella letteratura poliziesca; nel nostro caso, però, le variazioni delle modalità dell'atto criminoso dipendono dal contesto intellettuale nel quale l'evento si svolge: infatti i decessi si susseguono secondo la sequenza di eventi descritti nell'Apocalisse di Giovanni. È un parallelismo ovvio, tanto più che il testo biblico svolge nel romanzo, anche per altri versi, un ruolo estremamente importante. Rientra comunque negli schemi del romanzo poliziesco anche il fatto che alla fine tale parallelismo si riveli un falso movente o una pista sbagliata, pur contribuendo in certa misura a far procede­re le indagini verso la soluzione.

Fa parte ugualmente della tradizione poliziesca l'aver localizzato il caso in un luogo circoscritto, in uno spazio chiuso e dai confini netti, dal quale nessun personaggio si allontana finché dura l'azione, e nel quale nessuno che viva all'esterno, anche se passibile di sospetto, penetra. L'arri­vo e la partenza della delegazione papale è un'eccezione trascurabile, poiché una parte dei crimini viene commessa prima e una dopo, anzi addirittura dopo la cattura dei presunti colpevoli. Lo spazio limitato del monastero me­dievale raffigura inoltre, in piccolo, l'immagine del mondo, è un “microcosmo” nel quale si rispecchia la molteplicità del macrocosmo. Non è dunque tanto la mescolanza di virtù sublimi e timore di Dio, quanto un luogo di raccolta dei più svariati caratteri umani, con le loro debolezze, i loro errori e vizi. Altrettanto vasta è la scala dei moventi dei singoli omicidi: si va dall'arroganza intellettuale all'insaziabile sete di conoscenza, dalla gelosia alla volontà di nascondere fatti precedenti, fino all'occultamento di rapporti sessuali fra i monaci. Nel monastero come specchio del mondo si scontrano anche diversi sistemi politici: il contrasto che oppone il papa all'imperatore emerge dal negoziato tra le due delegazioni; le lotte interne alla chiesa si rispecchiano nelle discussioni tra i monaci; il tipo di relazioni che il ricco monastero intrattiene con i poveri paesani esemplifica le tensioni sociali dell'epoca.

A parte gli eventi legati alla delegazione papale, la costellazione dei personaggi rimane immutata per l'intera durata dell'azione. Mutano invece le relazioni col gruppo degli indiziati. Assumono ruoli fissi Guglielmo da Basker­vile, l'investigatore, e il suo assisten­te Adso, che entrano nel microcosmo all'inizio della storia (o meglio dopo il primo caso di morte violenta) e se ne allontanano solo dopo la conclusione. Secondo lo schema Sherlock Holmes/dr. Watson, i due personaggi hanno una funzione poliziesca complementare: mentre Guglielmo costruisce per gradi il suo discorso razionale secondo argomentazioni strettamente logiche, Adso giunge più volte a soluzioni esatte tramite intuizio­ni e in maniera assolutamente inconscia. La sua caratte­ristica più spiccata, in quanto giovane interlocutore qua­si si privo di esperienza e di spessore intellettuale, chia­ramente inferiore a Guglielmo, è quella di stimolare quest'ultimo interrogandolo sul me­todo d'indagine seguito, sulle sue ipotesi e sui risultati ottenuti.

Ovviamente il lettore partecipa alle riflessioni di Adso nella misura in cui questi colma la propria mancanza di informazioni con le delucidazioni di Guglielmo. La cronaca di un caso criminale riferita dal punto di vista dell'assi­stente dell'investigatore è la tecnica narrativa preferita, per esempio, da Conan Doyle. Essa offre il vantaggio di non abbandonare il lettore all'ammirazione attonita per le capacità superiori di un genio della criminologia, e di indurlo a riconoscersi nelle domande spesso fuori luogo, o nelle conclusioni frettolose, dell'assistente, nonché a iden­tificarsi con lui.

Altri personaggi che svolgono un ruolo significativo sono fra coloro che, prima o poi, verranno sospettati di omicidio. A seconda delle ipotesi formulate da Guglielmo, il sospetto si sposta dall'uno all'altro; alcuni provano la loro innocenza morendo. Guglielmo non tarda a scoprire che la biblioteca, e in particolare un certo libro, gioca un ruolo decisivo nei misteriosi omicidi; tuttavia per molto tempo continua a brancolare nel buio, nonostante la perspicacia addirittura esemplare che gli permette, all'ini­zio della storia, di fornire una descrizione esatta del cavallo dell'abate o, successivamente, di tracciare, in base a una minuziosa osservazione dall'esterno dell'Edificio, la pianta del labirinto.

Il rinvio della soluzione e il conseguente accrescersi del numero dei morti vanno rapportati al falso movente, anche se la correlazione tra i singoli omicidi e gli episodi dell'Apocalisse prospettano soluzioni solo parziali, fatti che si verificheranno dopo. Questa limitata prevedibilità, così come le anticipazioni fornite dall'anziano narratore Adso creano archi di tensione che rimandano la rivelazione delle circostanze reali. Come nel rileggere un buon roman­zo poliziesco, si può scoprire con quanta precisione vengo­no inseriti nel testo gli elementi che consentono poi di spiegare i fatti misteriosi. Per esempio una quantità di particolari che accompagnano la citazione dei testi, che alludono al libro su cui si indaga; ma si tratta di indicazioni non proprio finalizzate alla soluzione del caso. Inoltre è lo stesso Guglielmo a trarre conclusioni errate, portando il lettore su una falsa pista. L'annerimento della lingua e dei polpastrelli di alcune vittime suggeriscono a Guglielmo «... un gesto volontario, non casuale, non dovuto a distrazione o a imprudenza, né indotto con la violenza» (p. 267). Questo ragionamento, che fonde osservazioni esatte e deduzioni sbagliate, e che contraddice gli indizi rivelatori, ha la funzione di impedire la caduta prematura della tensione.

Allorché Guglielmo scopre gli anelli mancanti nella ricostruzione dei fatti e individua il vero responsabile, l'incontro con Jorge nel Finis Africae diventa solo la dimostrazione conclusiva del suo acume poliziesco, che in tal modo viene, dopo numerosi scacchi, definitivamente confermato. L'ultimo dialogo fra i due grandi avversari prepara certo la definitiva catastrofe, ma non prima che il rapporto colpevole/investigatore sfoci in un'attestazione di reciproco riconoscimento, con una dichiarazione di ammi­razione di ciascuno dei due, eroe e antieroe, per le capacità dell'altro. Poiché essi rappresentano due posizioni ideolo­giche inconciliabili, l'antieroe è destinato a soccombere, come in ogni vero romanzo poliziesco. Comunque Eco va al di là dello schema classico, coinvolgendo nella catastrofe finale sia il libro così a lungo cercato, con le sue liberato­rie riflessioni sul riso tanto affini allo spirito dell'eroe, sia la biblioteca, simbolo più concreto della sua ideologia scientista.

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2. Il romanzo del terrore 

Contrariamente al romanzo poliziesco, che almeno in parte si può definire in rapporto alla sua struttura formale, quella dell'enigma, il romanzo del terrore (o romanzo nero) è in genere definibile solo su basi contenutistiche. Questo genere romanzesco tende a provocare reazioni di tipo emotivo, mentre il romanzo poliziesco punta piuttosto a provocare un confronto intellettuale e a stimolare la collaborazione del lettore. Infatti nel romanzo del terrore é assente la figura dell'eroe d'intelligenza superiore, che risolve il caso e trova una risposta soddisfacente a tutti gli interrogativi. Inoltre il romanzo nero non è caratterizzato tanto da una tensione progressiva, che si scioglie solo alla fine, quanto dal susseguirsi di sempre nuovi colpi di scena capaci di provocare sempre nuovi effetti terrorizzanti. L’antecedente è nel modello che ha dato inizio al genere, il romanzo gotico inglese della  fine del XVIII secolo.

Di solito gli eventi hanno il loro teatro in una località indefinita e misteriosa, lontana dalla vita normale, ritenu­ta, non si sa perché, malsicura e paurosa: a causa, si afferma, dei fatti inspiegabili che vi accadono. Si tratta di solito di antichissimi castelli, spesso abbandonati o in rovina, di origine medievale e quindi “gotici”, da cui la definizione inglese del genere letterario (gotic novel). L'Edificio di Eco, le, cui origini si perdono in una lontananza mitica (p. 36), richiama in pieno questo tipo di scenografia.

Ma non soltanto l'allusione a mitici «giganti» costruttori dell'Edificio, la cui genericità si pone in stridente contra­sto con l'abituale precisione descrittiva, fa sì che sin dall'inizio la costruzione sia sottratta all'ambito della razionalità; anche l'invito successivo, di rivolgere ad essa un'attenzione particolare, rafforza il sospetto di essere in presenza di qualcosa di inconsueto. Neppure in seguito, quando al lettore vengono fornite informazioni più precise, le oscurità sono rimosse; anzi, allorché si viene a sapere che l'Edificio possiede almeno un accesso segreto, queste oscurità si infittiscono. Altre occasioni per orchestrare temi raccapriccianti sono la scoperta del collegamento sotterraneo con la chiesa attraverso l'ossario situato al di sotto del cimitero e quella del meccanismo inserito in un altare di teschi che permette l'accesso a un passaggio catacombale. Il fatto che tale passaggio sia noto solo a un numero limitatissimo di persone, serve a mascherare il ruolo dell'Edificio. Sia la complicata pianta della biblioteca a forma di labirinto sia i sofisticati effetti di luce e le esalazioni di vapori narcotizzanti inscenati durante la notte servono a produrre finte visioni fantasmatiche. Solo alla fine e quasi per caso Guglielmo viene a conoscenza di un'altra scala segreta, situata dietro una lastra tombale mobile, che conduce direttamente al Finis Africae.

Questi accessi e collegamenti, che non rispondono a nessuna logica architettonica, permettono agli iniziati di entrare e uscire senza essere visti, cosicché l'osservatore esterno non può mai sapere chi si trovi all'interno. Essi rimandano ai passaggi segreti degli antichi castelli e roccaforti. Anche il Finis Africae ha gli stessi antecedenti: è raggiungibile attraverso una porta segreta costituita da uno specchio deformante. Il messaggio cifrato che insegna ad aprirla è scritto con un inchiostro speciale, normalmen­te invisibile.

Tutto ciò serve a creare la dimensione del mistero, dimensione rafforzata via via dalla descrizione di perso­naggi sinistri, in possesso di informazioni sulla misteriosa biblioteca del monastero: il cieco Jorge; Malachia, che sembra uscito dalle pagine di un romanzo inglese del terrore; il profetico Alinardo. Quest'ultimo forni­sce a Guglielmo l'indicazione decisiva a proposito di un'ingiustizia che ha turbato molti anni prima la storia della biblioteca. L'ingiustizia, perpetrata ai danni del candidato al posto di bibliotecario, assume in Eco la stessa funzione che nel romanzo del terrore ha spesso il crimine impunito, generalmente collegato a un dissidio familiare. Nel romanzo del terrore hanno spesso importanza rilevan­te le cronache, i documenti o le testimonianze riguardanti la storia di famiglia; nella comunità monastica creata da Eco la stessa rilevanza è assegnata al catalogo della biblioteca.

In generale, la scelta del luogo e dei personaggi, resa obbligata dal tema, non è nuova nel genere. Fin dall'Illu­minismo ci si compiaceva di smascherare l'ipocrisia dei monaci per sottolineare la loro natura di malfattori; si diceva che l'Inquisizione tramasse intrighi funesti e commettesse crimini segreti; si condannavano apertamente gli interessi materiali della Chiesa. Ed è tipica dell'effettismo di questo stile narrativo anche la descrizione particolareg­giata, quasi compiaciuta, dei raccapriccianti metodi usati negli interrogatori e nelle punizioni.

In modi diversi i motivi cui abbiamo accennato hanno a che fare col tema del passato, per non dire della caducità: le conseguenze di antichi eventi proiettano la loro ombra sul presente; altri eventi vengono resi incomprensibili, sottratti alla razionalità dell'intelletto, mistificati, a causa della distanza temporale; la conoscenza è andata dispersa, chi sapeva non è più in vita.

Il tema della morte è centrale e ricco di variazioni nella letteratura del terrore. Ma la morte fornisce anche al romanzo poliziesco uno dei suoi requisiti essenziali: la presenza di un cadavere. Solo che nella letteratura polizie­sca il cadavere è il punto di partenza per la proverbiale domanda: «Chi è stato?». Nel romanzo del terrore i cadaveri vengono invece attivati e trasformati in spettri terrificanti, in apparizioni in cerca di espiazione e in pallide figure che vagano tra le tombe, insomma in ogni possibile tipo di disturbatore notturno della quiete pubblica. Al lettore tremante non rimane che l'ansioso interro­gativo: «Che altro combinerà?».

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3. Il romanzo storico

Anche il romanzo storico è un tipo di romanzo definibile per il contenuto. Tuttavia in esso non è determi­nante l'impiego di certi materiali: fondamentale è semmai il loro rapporto con la realtà storica. Mentre nel romanzo poliziesco non si pone il problema della veridicità storica, e il romanzo nero vuole in parte far credere di riferire avvenimenti reali, mirando all'effetto derivato dal divario tra questa pretesa e l'esperienza di vita del lettore, premessa indispensabile del romanzo storico è l'inserimen­to di una trama, che può essere di pura invenzione, in una cornice realmente storica. Perciò gli eventi storici e i luoghi dove si sono svolti vengono descritti con la maggior fedeltà possibile. I personaggi storici coinvolti agiscono come figure romanzesche, assumendo sia la funzione di personaggi principali sia quella, se tale ruolo è affidato a figure fittizie, di personaggi secondari o di contorno, necessari comunque a sottolineare il colorito storico. Naturalmente anche i personaggi di pura invenzione devono avere una loro plausibilità storica. Ma anche in presenza della più accurata documentazione e della più scrupolosa fedeltà alla fonte, lo status di un personaggio storico è diverso da quello del personaggio romanzesco: l'autore dovrà in ogni modo inventare molte imprese e affermazioni attribuite al personaggio.

La parte del romanzo di Eco assimilabile alla categoria del romanzo storico appare considerevole già alla prima lettura. Sia i retroscena politici sia quelli storico-culturali rimandano alle reali condizioni del tempo. Alcuni personaggi sono pressoché autentici, altri costruiti con sorprendente precisione su modelli reali, altri ancora risultano storicamente attendibili, contribuendo a creare un ricco e variato quadro dell'epoca. Si può risalire alle fonti di una parte non trascurabile delle discussioni teologiche e filosofiche, mentre gli argomenti svolti nei dialoghi derivano spesso dai dibattiti culturali propri di quel periodo storico.

Talvolta Eco devia, però, da questo principio di fedeltà storica, e non solo nei singoli dettagli ma anche in situazioni di più ampio respiro. Costituisce un'evidente infrazione delle tradizionali regole di costruzione dei monasteri l'aver riunito cucine, scriptorium e biblioteca in un unico edificio, e l'aver dato alla biblioteca la forma del labirinto. È vero che labirinti dalla forme più svariate sono documentati sin da tempi antichissimi; ma nella storia della cultura non è noto alcun esempio di labirinto chiuso. Sono libertà necessarie allo svolgimento della vicenda poliziesca, che dimostra così di rappresentare il livello testuale superiore.

Analogamente, per dare un esempio particolarmente pregnante di esecuzione capitale, Eco si prende la libertà di modificare la data di morte sul rogo di fra Michele, attenendosi però, nella descrizione, a una cronaca dell'epo­ca. Ma l'aspetto che dà la misura di quanto Eco si distacchi dalla fedele rappresentazione storica è dato dall'introdu­zione di testi estranei. Infatti l'autore mette in bocca ai suoi personaggi citazioni di autori di epoche molto più tarde, addirittura del nostro secolo. Ciò è dovuto al suo concetto di letteratura come summa di tutte le opere esistenti, e dimostra come a Eco interessi soprattutto scrivere un romanzo secondo la sua teoria.

È bene non dimenticare che l'avvenimento centrale della storia, l'incontro tra la delegazione imperiale e quella papale nel monastero, non è documentato da nessuna parte. La riunione di tanti personaggi più o meno storica­mente veri è un'invenzione di Eco. Anche alcuni temi di discussione non hanno una vera e propria plausibilità temporale; si potrebbe obiettare che, in una comunità monastica di cui si è sottolineato più volte il carattere conservatore, non stupisce una disputa su problemi che fuori da quel mondo tanto protetto e schermato erano già stati risolti, né stupisce la presenza di monaci non del tutto aggiornati sulle conoscenze più recenti. La conse­guenza indiretta è comunque che Guglielmo risulta, al confronto, particolarmente aperto, per non dire “moderno”. Nel complesso l'immagine del mondo delineata nel romanzo può forse essere letta come riferimento alla crisi generale che caratterizzò la fine del Medioevo, e dalla quale scaturì una nuova conoscenza. La tanto evidenziata controversia tra imperatore e papa era nel XIV secolo, fondamentalmente, una battaglia di retroguardia. Tutta­via il lieve spostamento cronologico è comprensibile se si tiene conto del fatto che Eco ha voluto rappresentare uno scontro tra avversari politici, interpreti di due diverse ideologie.

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4. Il romanzo allegorico o "a chiave"

Mentre la tipologia dei romanzi finora trattati è stata definita in base a caratteri formali o contenutistici, la categoria del romanzo allegorico o a chiave, leggibile a vari livelli, è legata all'intenzione perseguita dall'autore.

Anche se maschera sotto nomi e circostanze fittizi avvenimenti, persone e luoghi reali, egli vuole che il lettore accorto possa svelare il trucco, decifrare le sue intenzioni. Le forme di romanzo fin qui esaminate possono contenere messaggi cifrati. Ciò si verifica spesso nel romanzo storico, in quanto esso offre una possibilità di evasione da un presente considerato criticabile, che però l'autore non può rappresentare in forma negativa per non cadere vittima, come è accaduto in certi periodi storici, della censura. Rifugiarsi nel passato è una misura di sicurezza grazie alla quale, col pretesto di stigmatizzare i mali di epoche cronologicamente lontane, si prende posi­zione sulla situazione presente. È il procedimento adotta­to, per esempio, da Alessandro Manzoni in I promessi sposi. In questo caso, però, l'analogia tra la situazione descritta e quella sottintesa è limitata, mentre nel roman­zo a chiave vero e proprio le componenti decisive della storia narrata sono sostituibili con altre, corrispondenti al significato voluto dall'autore.

I testi allegorici in forma di romanzo a chiave contengo­no in genere indicazioni che suggeriscono al lettore l'esatta interpretazione. Sono proprio questi ausili inter­pretativi che creano nel nostro caso alcune difficoltà. Risale a Eco stesso la responsabilità del fatto che il suo romanzo sia stato immediatamente recepito come messag­gio cifrato sulla situazione politica dell'Italia degli anni Settanta. Ripetutamente egli ha affermato, in alcune interviste, di aver scritto Il nome della rosa sotto lo shock del “caso Moro”, e di avere per così dire toccato con mano l'impotenza degli intellettuali nella situazione politica d'oggi. Questa sensazione d'impotenza, di impossibilità a intervenire sul presente, può aver indotto Eco a scrivere un romanzo sullo scontro tra gruppi irrazionalisti, e sul tentativo, destinato a fallire, di combattere l'irrazionali­smo da parte di un rappresentante del pensiero logico. Il parallelismo tra l'azione del romanzo e le condizioni italiane è d'innegabile evidenza. È anche vero che la stessa analogia può essere individuata in ogni epoca, giacché il confronto tra tendenze razionali e tendenze emotive non ha mai trovato una soluzione soddisfacente. Tuttavia appare assai problematica una correlazione più precisa tra elementi testuali e fattori politici del presente italiano. Ovviamente si possono accostare i dolciniani alle Brigate rosse, i francescani ai comunisti, i benedettini alla Demo­crazia cristiana, o, secondo alcuni critici, a taluni gruppi multinazionali. Ma con ciò si esaurisce la possibilità di un'equazione tra Medioevo e attualità.

Così come la lettura politica è stata indotta da Eco, lo stesso Eco può essere ritenuto responsabile del rifiuto di una tale interpretazione, se si deve credere a ciò che afferma alla fine della prefazione (Naturalmente, un manoscritto): «Trascrivo senza preoccupazioni di attuali­tà» (p. 15).

Così dicendo Eco oppone un chiaro rifiuto a qualsiasi lettura del romanzo in chiave attualizzante, in modo da non accomunare il suo testo alla cosiddetta letteratura d'impegno politico. E più avanti egli prende inequivocabil­mente le distanze dalla letteratura degli anni Sessanta e dalla sua pretesa di cambiare il mondo, affermando che l'unico impulso che muove l'uomo di lettere, restituito alla sua «altissima dignità», è il «puro amor di scrittura» e il «semplice gusto fabulatorio». La chiusura è una lode alla vittoria della ragione illuminata che ha sopraffatto i «mostri», vale a dire gli inspiegabili avvenimenti descritti nel romanzo.

Secondo come si legge la conclusione della premessa, le affermazíoni ivi contenute possono avvalorare sia l'una che l'altra interpretazione. Il lettore, che all'inizio viene indirizzato su una certa pista e indotto a una lettura polisensa, si perde poi nel dedalo delle possibili relazioni, preferendo infine prendere in parola l’”editore”. Naturalmente acqui­sisce anche la consapevolezza di essere coinvolto in un gioco complicato, fatto di segnali interpretativi che vengo­no poi smentiti. È una caratteristica ludica, presente variamente nel romanzo. Lo stesso impiego di un vasto registro di procedimenti narrativi ha qualcosa di ludico, giacché il ricorso alle diverse tipologie del romanzo non ha una vera e propria coerenza, ma si configura come citazione voluta e introdotta con piena consapevolezza. Ecco perché il romanzo appare studiato, artefatto: un sofisticato gioco narrativo che ricorre, per creare un'opera moderna, a materiali tradizionali.

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